Nazwisko Edwarda Żebrowskiego kojarzy się miłośnikom polskiego filmu z kinem intelektualnym, z Mannowską refleksją Szpitala Przemienienia (1978), z inspirowanym Dostojewskim filmem W biały dzień (1980). Szerszej publiczności znany jest jako współautor scenariuszy do utworów Krzysztofa Zanussiego czy Stanisława Różewicza. Bogusław Żmudziński pisał, że "Żebrowski od początku, od pierwszych nowel filmowych stawia na rozmowę jako podstawową formę kontaktu z odbiorcą. (...) Z czasem w swych filmach długometrażowych Żebrowski zaczyna prowadzić bezpośredni dialog z odbiorcą, nie tyle namawia go do udziału w rozmowie, co prowokuje do zaangażowania w uniwersalny, moralny dyskurs." (B. Żmudziński, Edward Żebrowski - kino dyskursu moralnego, w: Autorzy kina polskiego, red. G. Stachówna i J. Wojnicka, Kraków 2004).

W kontekście późniejszej twórczości Żebrowskiego jego wczesna etiuda szkolna może stanowić pewne zaskoczenie. Króciutki - zaledwie czterominutowy - dokument powstał w roku 1963. Autorem zdjęć jest Bogdan Dziworski. W etiudzie nie ma dialogów, pojedyncze słowa komentarza padają z ust bohaterów. Otwiera ją odległy plan bokserskiego ringu. Trybuny są pełne. Za moment rozpocznie się walka. Halę wypełnia gwar. Kolejne ujęcia to portrety kibiców: mężczyzn, kobiet i dzieci. Z zainteresowaniem wysuwają głowy, by lepiej zobaczyć walkę. Na ich twarzach odmalowują się emocje: napięcie, radość, rozczarowanie. Żebrowski i Dziworski nie pokazują walki. Jej przebiegu domyślamy się z reakcji kibiców. Napięcie wzrasta. Autorzy operują coraz bliższymi planami, coraz krótszymi ujęciami. Wreszcie nokaut - jedyna przebitka, w której ukazany zostaje ring. Kamera znów jednak wraca do kibiców. Następuje eksplozja radości. Nagle obraz zostaje unieruchomiony. Stop-klatka zamykająca Szkołę uczuć przedstawia twarz mężczyzny z szeroko otwartymi w niemym okrzyku ustami. Gwar zastąpiony zostaje przez muzykę niediegetyczną - solo na perkusji.

Etiuda Żebrowskiego i Dziworskiego to ćwiczenie z ukazywania emocji na ekranie. Ich nosicielem jest oczywiście ludzka twarz. W późniejszych filmach autora, w których dominantą staje się dialog, portret odgrywa równie istotną rolę. Teoretyk kina Béla Bálazs pisał przed laty w eseju O twarzy człowieka: "Niemy monolog fizjonomii, milcząca poezja wyrazu twarzy potrafią bez słów powiedzieć nam to, czego żaden inny rodzaj sztuki wyrazić nie potrafi. (…) Czasami jeden drobny skurcz mięśnia twarzy może ujawnić takie namiętności, na określenie których trzeba by było użyć bardzo wielu słów. Zanim bohater zdołałby się wypowiedzieć, nastrój jego mógłby ulec wielokrotnym zmianom. Wtedy to, co mówi dawno by przestało być prawdą." (Béla Bálazs, O twarzy człowieka, w: Wybór pism, tłum. R. Porges i K. Jung, Warszawa 1987, s. 80).