Jest rok 1943. Grupa Żydów ukrywa się w wykopanej w lesie ziemiance. Pojawia się jednak szansa, by żyć w mieście na aryjskich papierach. By je przygotować, potrzebne są zdjęcia. Do lasu przybywa fotograf. Ustawia statyw, przygotowuje aparat. Robi pierwsze fotografie do dokumentów.

Etiuda Pawła Łozińskiego jest adaptacją krótkiego opowiadania Henryka Grynberga Żydowska wojna, które ukazało się na łamach "Twórczości" w roku 1965. Podstawą scenariusza stał się epizod z pierwszej części utworu. Głównym bohaterem, a zarazem narratorem Podróży, jest chłopiec, który ukrywa się wraz z rodzicami. Na tle rozciągniętego prześcieradła fotografowana jest matka, syn, w końcu i ojciec, który jednak wie, że z powodu semickich rysów jego szanse na przeżycie w mieście są niewielkie. Łoziński dokonuje na tekście Grynberga dwóch podstawowych operacji adaptacyjnych: redukcji (wyboru jednego epizodu) i transakcentacji. Podstawowym narzędziem drugiego ze wskazanych zabiegów stają się rekwizyty. Najistotniejszą wśród nich rolę odgrywa z pewnością fotografia. Grynberg pisał: "Fotografista rozstawił trójnóg na małej polance i rozpostarł białą płachtę, którą inni trzymali za rogi. (…) Obiektyw wymierzony był w głąb lasu, ale las przysłonięto płachtą. Wszyscy stawali przed tą płachtą umyci, uczesani i, w miarę jak kto umiał, uśmiechnięci... Fotografowali się nie tylko ci, którzy mieli otrzymać dokumenty - wszyscy. Tak chciał fotografista i wszyscy tego chcieli. Było to bardzo ważne, można było poznać po twarzach, gdy stawali na tle białej płachty, po uporczywym, natężonym spojrzeniu, z jakim się wpatrywali w obiektyw... Jakby sobie nagle zdali sprawę, że chodziło o wszystko, co po nich pozostanie - milcząca twarz na tle pustej, białej płachty, zza której nie widać lasu..." (H. Grynberg, Żydowska wojna, Siedmiogród 1997, s. 2). Ostatnie zdanie cytowanego fragmentu opowiadania wydaje się kluczem dla zrozumienia sensu, jaki scenie nadaje Łoziński. Moment fotografowania utożsamiony zostaje z ocaleniem w podwójnym znaczeniu: dosłownie - pozwala na wyrobienie dokumentów i daje szansę na przeżycia, ale i symbolicznym - ocala istnienie osób fotografowanych, staje się jego (być może ostatnim) zapisem. To rodzaj sprzeciwu wobec nazistowskiego zamierzenia całkowitej Zagłady i zapomnienia. Tkwi w nim jednak pewien paradoks, zasadnicza aporia Holocaustu: zapis na błonie światłoczułej ratuje od zapomnienia, a jednocześnie przymus robienia fotografii niezbędnej do dokumentów jest kolejnym aktem przemocy wobec ofiar. Aparat fotograficzny stale niemal obecny w rękach nazistów stawał się jednym z wielu narzędzi represji i poniżenia, co jest jednym z tematów innej szkolnej etiudy Z podniesionym rękami (1985) Mitki Panova.

Pierwsza fotografia, jaka pojawia się w etiudzie Łozińskiego, widoczna jest już w pierwszym ujęciu filmu. Kamera powoli ukazuje warstwy ziemi, wystające z niej korzenie, gnijące igliwie, wepchnięty między kłącza metalowy kubek, czyjeś rodzinne zdjęcie, wiadro, do którego kapie woda. Ujęciom tym towarzyszy subtelny, fortepianowy motyw przewodni, który przywołany zostanie ponownie w kluczowej scenie filmu. Nie zdołamy przyjrzeć się rodzinnej fotografii, dostrzeżemy zaledwie, że jest na nim grupa ludzi, że pozują przed obiektywem. Ma ona zupełnie inny status niż kolejne zdjęcia, która pojawią się w etiudzie. To znak, że gdzieś głęboko pod ziemią żyją ludzie i relikt minionych czasów, gdy zdjęcia wykonywano wyłącznie na pamiątkę jakiś zdarzeń, by zapisać moment z życia najbliższych sobie osób. Na marginesie warto zaznaczyć, że tego typu fotografie dość często pojawiają się jako istotne rekwizyty w filmach o Zagładzie. Zwykle są znakiem tożsamości bohaterów, niekiedy odgrywają kluczową rolę dramaturgiczną. Po raz drugi motyw fotografii pojawia się w momencie, gdy na tle białej tkaniny stają kolejno matka, chłopiec i ojciec. Czas wykonywania tych zdjęć zostaje niepomiernie wydłużony za sprawą operowania detalem, wstrzymującym jego upływ bliskim planem oraz stop-klatką. Twórcy Podróży najdłużej koncentrują się na chwili, w której fotografowany jest chłopiec. Widzimy jego twarz w bliskim planie, w portretowym ujęciu, które symuluje widok przez wizjer aparatu. Celownik pozwalający na precyzyjne ustawienie kadru przywodzi na myśl celownik karabinu. Fotografowanie to swoiste preludium śmierci, na którą skazani są ojciec o tzw. "złym wyglądzie" i podobny do niego syn. Gdy chłopiec stoi już przed obiektywem czyjeś ręce nakładają mu na szyję medalik. Tym razem fotografia staje się przekazem zafałszowującym tożsamość, inaczej niż fotografia rodzinna sprzed Zagłady. I choć zdajemy sobie sprawę z powodów, dla których medalik pojawia się na szyi chłopca, to jednocześnie odczuwamy to zdarzenie jako akt symbolicznej przemocy wymuszonej okrucieństwem totalitarnego systemu. Również zwyczajny w tradycyjnej fotografii fakt odwrócenia obrazu w aparacie, nabiera w tej scenie znaczeń symbolicznych. Odwrócony został bowiem porządek otaczającego bohaterów świata. Zdjęcia jako rekwizyty powracają raz jeszcze w epilogu filmu, który nie ma źródła w prozie Grynberga. Tym razem porozrzucane zostaną po ziemi nim zadziała utrwalacz. Zarówno z biografii autora, jak i z powieści Żydowska wojna wiemy, że chłopiec i jego matka ocaleli. Ojciec zginął zaś z ręki polskiego chłopa. Nota bene tej historii Łoziński poświęcił kolejny film - dokumentalne Miejsce urodzenia (1992). Grynberg treścią swej książki Dziedzictwo uczynił zapis rozmów prowadzonych podczas pracy nad dokumentem.