Kiedy Michaił Bułhakow przyjechał do Moskwy długo nie mógł znaleźć mieszkania w stolicy borykającej się wówczas z ogromnymi problemami lokalowymi. W końcu zamieszkał na krótko w kamienicy przy ulicy Sadowej 10. W tym niegdyś eleganckim domu rezydowała teraz zbieranina ludzi, reprezentujących w przewadze niższe warstwy społeczne. Do tego epizodu pisarz kilkakrotnie powracał w swej twórczości. Najbardziej brawurową rozprawą z domem pod numerem 10 okazało się krótkie opowiadanie Dom nr 13. Elipt-Rabkomuna. Bułhakow rozlicza się w nim bezwzględnie z równie bezwzględną historią. Dawni lokatorzy, zamożni ludzie dbający o utrzymanie szykownego lokum zostają wykwaterowani. Na ich miejsce wprowadzają się ludzie, którzy przejmują nie tylko mieszkania, ale i dobytek dawnych właścicieli i natychmiast zaczynają dewastować, palić parkiety, drzeć ubrania. W końcu jedna z lokatorek, mimo absolutnego zakazu wprowadzonego ze względów bezpieczeństwa, postanawia napalić w niewielkim piecyku. Kamienica staje w płomieniach. "I już nie mały książę, lecz ognisty król zagrał groźną rapsodię. I to nie capriccio, lecz - strasznie - brioso. Stretienska straż wyskoczyła z zaułka - i da-awaj! A ogień Stretienskiej jak - nie grzmotnie! Łupnęło tak, że w lewym skrzydle nie została w mgnieniu oka ani jedna szyba, a w środku otworzyła się otchłań ognia, a nad otchłanią, jak żałobne peleryny zatrzepotały w motylim locie kawały blachy." (Dom nr 13. Elpit-Rabkomuna, przeł. A. Drawicz, "Literatura na Świecie" 1974, nr 11).

Małgorzata Szumowska i Michał Englert zachowują szczególny, apokaliptyczny i surrealny nastrój opowiadania, przenoszą na ekran jego plastyczne bogactwo i głęboki sens, eliminując jednak znaczną część realiów i zdarzeń. W filmie nie pojawia się postać Elpita, dawnego właściciela kamienicy i wątek jego walki o utrzymanie stanu budynku. Pożar wybucha, choć jego źródła nie poznajemy. Najistotniejsza zmiana dotyczy jednak czasu akcji. W opowiadaniu Bułhakowa do dramatycznych wypadków dochodzi w latach dwudziestych, w etiudzie Szumowskiej i Englerta bohaterowie to zasiedziali lokatorzy, a ustrój, który u Bułhakowa dopiero się ustala, we Wniebowstąpieniu zaczyna się walić. Na czas zdarzeń wskazują stroje bohaterów: kurtki z wytartego jeansu, modne bluzy kreszowe w pastelowych kolorach, spodnie dresowe.

W jednym z pokojów trwa libacja alkoholowa. Pijani uczestnicy tańczą na stole, choć twarze ich są smutne i zniszczone. W pewnym momencie przybywa tajemniczy człowiek w czerni: może agent bezpieki, szpicel, hochsztapler, a może diabeł. Nagle z sufitu zaczynają sypać się banknoty. Natychmiast zostają skwapliwie wyzbierane i ukryte w pościeli, pudełeczkach, za stanikiem. W kolejnych scenach zaglądamy do poszczególnych mieszkań oblanych sinym światłem pochmurnego dnia. Ludzie siedzą w milczeniu, dotykają pieniędzy. Znów możemy się przyjrzeć ich zmęczonym twarzom. Stają tuż przed obiektywem i patrzą na nas z rozpaczą. Banknoty przypominają im o lepszych czasach, gdy spędzali czas nad morzem, gdy byli zakochani. Ktoś jednak z nich zakpił, banknoty zmieniają się w bezwartościowe przedmioty, w robactwo, a dom staje w piekielnym ogniu. W końcu zmuszeni są do odejścia w szarą mgłę, pośród skarlałych drzew. Tytuł filmu nabiera ironicznego znaczenia.

Wniebowstąpienie powstawało jako etiuda operatorska Michała Englerta i w związku z tym jest przede wszystkim popisem umiejętności adepta sztuki operatorskiej, do czego skłaniał pewnością niezwykle plastyczny, bogaty język pierwowzoru literackiego. Pojawia się w nim jednak refleksja bliska tej, jaką odczytać można z wcześniejszej dokumentalnej etiudy Małgorzaty Szumowskiej Cisza (1997).

Wniebowstąpienie to gorzki obraz bezradności, opuszczenia, życia złudzeniami na marginesie i w końcu poza nim.