Szymon Lenkowski mówi o swoim filmie: "Siena to odcień brązu. Mój film jest oparty na grze świateł, kadrów, barw. Jest w całości pozbawiony dialogów, jest opowiedziany za pomocą obrazów. Jest to historia przeżyć wewnętrznych reportera wojennego, który znalazł się w nieodpowiednim miejscu i nieodpowiednim czasie. Jego próba ucieczki zostaje udaremniona. Zostaje schwytany. Sam pomysł polega na tym, że nie do końca wiadomo, czy oglądane przez nas wydarzenia rozgrywają się naprawdę. Chciałem dotknąć aspektu, który interesuje mnie odkąd usłyszałem o nim na wykładzie profesorów Korcelego i Zdorta na temat czasu płynącego w bok. Zainspirowało mnie to, że mogą być wydarzenia, które nie mają swojego pełnoprawnego brzmienia w rzeczywistości. Dzieją się niejako równolegle z rozgrywającą się akcją." (TVP, Pegaz, 8 maja 2003).

Kategoria czasu jest jednym z najbardziej zajmujących aspektów konstrukcji utworów filmowych. Czas jest w nim bowiem inaczej niż w innych sztukach ściśle zespolony z przestrzenią za sprawą ruchu, rytmu. Zeitraum wydaje się istotą medium filmowego, w którym abstrakcyjny czas uobecniany jest w konkretnej przestrzeni. Lenkowski zdaje się w swej etiudzie dotykać owego konstytutywnego elementu kina. Opowiada prostą historię o parze reporterów wojennych, która została schwytana przez jedną ze stron konfliktu. Siedzą zamknięci w opuszczonym budynku pod nadzorem mężczyzny z siekierą. Gdy nadarza się okazja, próbują ucieczki. Z aparatu wyjmują rolkę z filmem i uciekają przez korytarze dawnej fabryki. Kiedy dopadają bramy wyjściowej, zostają schwytani. Mają zaklejone taśmą usta, ktoś butem odwraca na wznak bezwładne ciało związanego reportera. Przedostatnie ujęcie ukazuje w bliskim planie twarz mężczyzny, który wie już, że czeka go śmierć.

Twórcy filmu odsyłają widzów do szeregu symboli kulturowych. Swoisty prolog stanowią ujęcia ukazujące dłonie, rysujące na piasku koła. Ktoś w palcach przesypuje piasek. Czas płynie i nie podlega ludzkiej kontroli. Przestrzeń, którą pokonują bohaterowie próbując ucieczki, ma bez wątpienia charakter labiryntowy. Biegną po kolejnych schodach, kładkach, wbiegają do sal. Kamera podąża za nimi i celowo nie pozwala widzowi zorientować się w relacjach przestrzennych. Jak para reporterów gubimy się w świecie przedstawionym. W jednym ze swych najważniejszych dzieł zatytułowanym Alef Borges konsekwentnie buduje metaforę labiryntu na granicy jawy i snu, obecności i nieistnienia: "Miałem nieznośny sen o ciasnym i lśniącym labiryncie: w jego centrum stał dzban; moje dłonie prawie go dotykały, moje oczy widziały go, ale zakręty labiryntu były tak zawiłe i niepewne, że wiedziałem, iż umrę, zanim dosięgnę naczynia." (J.L. Borges, Alef, przeł. Z. Chądzyńska, M. Potok-Nycz, Warszawa 2003, s. 9).