Stary pracownik jednej z łódzkich fabryk, Gruliński, zostaje przesunięty na stanowisko portiera. Na terenie zakładu pracy zaczyna uprawiać skrawek ziemi. Wyhodowanymi przez siebie rzodkiewkami obdarowuje dzieci z pobliskiego przedszkola. Taka samowola i z nikim niekonsultowana inicjatywa pojedynczego człowieka nie może jednak spodobać się biurokratom, którzy szybko doprowadzają do likwidacji ogródka.

Dyplomowy film Janusza Morgensterna i Tadeusza Wieżana został zrealizowany w roku 1954 na podstawie noweli popularnego wówczas pisarza, Stanisława Dębowskiego. Kameralna i prosta historia idealnie odpowiadała formule krótkometrażowego filmu. Miała poza tym cechy wysoko cenione przez decydentów polskiej kinematografii - robotnika jako bohatera, współczesną fabrykę jako tło wydarzeń oraz czytelne przesłanie społeczne. W filmowej wersji pojawił się nader częsty w filmach stopniowo przemijającego socrealizmu narrator zza kadru. A jednak w filmie tym zawarta jest czytelna krytyka wypaczeń, która w socrealizmie nie była możliwa.

Krytycyzm Rzodkiewek odnosi się przede wszystkim do głupoty i bezduszności zbiurokratyzowanego systemu, dotyka jednak również, podobnie jak zrealizowane rok wcześniej Słoneczniki Andrzeja Brzozowskiego czy rok później Łodzie wypływają o świcie Ryszarda Bera, sfery estetyki. W pozornie socrealistycznej strukturze opowiadania filmowego pojawia się szczelina, którą wdziera się do kina konwencja włoskiego neorealizmu. Skromny film Morgensterna wpisuje się więc w dwie nakładające się na siebie tendencje ówczesnego kina polskiego: krytycyzm i społeczne zaangażowanie filmów dokumentalnych "czarnej serii" spotyka się w nim z fascynacją surową, paradokumentalną estetyką neorealistów.

Ton etiudy jest znacznie łagodniejszy niż ten, którym posługiwali się twórcy "czarnej serii". Morgenstern szuka subtelniejszych sposobów oddziaływania na widza niż ostro formułowane przez narratora oskarżenia, dychotomiczny podział świata przedstawionego i podporządkowanie struktury filmowej komentarzowi. Narrator w Rzodkiewkach pojawia się tylko na początku i na końcu filmu. Siła perswazyjna tej fabularnej etiudy wynika głównie z kreacji głównego bohatera, wobec którego widz od pierwszych ujęć odczuwa rosnącą empatię. Współczujemy Grulińskiemu, którego wysiłek, pracowitość i dobre serce zderzone zostają z bezmyślnością biurokratów. Jednak i wśród pracowników biura znajdzie się osoba, która nie chce zniszczenia ogródka. Jej głos nie zostaje jednak wysłuchany. Na absurdalne zarzuty pracowników biura bohater odpowiedzieć może tylko milczeniem. "Sugestywnie ukazany, ornamentowo-fasadowy socjalizm panujący w naszej ówczesnej rzeczywistości staje się tutaj obiektem celnej krytyki. Zanim na koniec ponownie zabierze głos wspomniany narrator zza kadru, oglądamy jeszcze scenę, w której zwierzchnik wychodzący z fabryki, widząc bałagan po rozbiórce inspektów, poleca Grulińskiemu: "Można natłuc cegieł i ułożyć ornament, albo lepiej jakieś hasło" (M. Hendrykowski, "Rzodkiewki" Janusza Morgesterna, "Images" 2012, nr 19, vol. 10).

Na początku roku 1954, w którym powstają Rzodkiewki, widzowie oglądać mogą w kinach debiutancki film Andrzeja Wajdy Pokolenie. Wajda, a po nim Andrzej Munk w Człowieku na torze, szukają sposobu na przełamanie konwencji socrealistycznej w filmie fabularnym. Obaj czerpią z włoskiego neorealizmu. Ślady tej fascynacji widoczne są również w etiudzie Morgensterna: przede wszystkim w ujęciach ją otwierających, w sposobie prowadzenia kamery w nich oraz w konstrukcji głównej postaci. Gruliński przypomina Umberto D. - ubogiego, emerytowanego urzędnika, bohatera słynnego filmu Vittorio de Sici. Podobnie jak Umberto, portier wielokrotnie pokazywany jest w bliskich planach, jest równie powściągliwy i milczący. Obaj budzą podobne emocje.

Na marginesie warto dodać, że Rzodkiewki to film bardzo osobisty. Wyrasta z pewnej tęsknoty reżysera: "Po okupacji nie wyobrażałem sobie życia w zamkniętej przestrzeni. Tęskniłem za wolnością i naturą. Wiedziałem, że nie nadaję się do siedzenia przy biurku. Chciałem być absolutnie samodzielny i niezależny. Dlatego po zwolnieniu z wojska nieprzypadkowo wybrałem studia rolnicze. Podczas egzaminu wstępnego we Wrocławiu poznałem Kurta Webera... (Filmówka. Powieść o łódzkiej Szkole Filmowej, red. K. Krubski, Warszawa, s. 26.