Bohater, młody człowiek, siedzi przed komputerem i przegląda zdjęcia, niektóre z nich drukuje. Na wszystkich widzi siebie, a ściślej - sekwencję zdarzeń, która gwałtownie zamknęła jego życie. Chłopak popełnił samobójstwo, wyskakując przez okno. Film jest zaledwie trzyminutowym ćwiczeniem operatorskim. Nie ma więc w nim skomplikowanego rysunku postaci, czytelnych motywacji. Jest nastrój, narastające poczucie zagrożenia i lęku. Krótka fabuła ogranicza się właściwie do ukazanie bohatera szybko, nerwowo pokonującego kolejne piętra kamienicy. W końcu widzimy plamę krwi i sylwetkę ludzką na dnie podwórka-studni. Równoległość akcji - ujęcia mężczyzny przed komputerem i wbiegającego na klatkę schodową przeplatają się - jest w etiudzie głównym źródłem dramaturgicznego napięcia, którego rozładowanie, a zarazem wyjaśnienie reakcji bohatera przed monitorem, następuje w finale.

Etiuda Sławomira Bergańskiego zbudowana jest na dwóch ograniczeniach. Po pierwsze nie padają w niej słowa, a zatem fabuła opowiadana jest wyłącznie za pomocą obrazu, muzyki i efektów akustycznych. Po drugie zrealizowana została w czerni i bieli. Do niedawna jeszcze takie ograniczenie barw przydawało filmowi surowości, zwykle kojarzone było przez widzów z kinem niefikcjonalnym. Inwazja kolorowych obrazów, w tym również obrazów codzienności, reportaży i innych form dokumentalnych, sprawiła, że czerń i biel w kinie zaczęła być używana w przekazach o silnej, kreacyjnej konwencji. Moment przełomu w postrzeganiu ograniczenia barw ilustruje przykład Wajdowskiego Korczaka (1990), gdzie czerń i biel oraz duże ziarno zastosowane przez Robby'ego Müllera pozwoliły na włączenie w tkankę fikcjonalnego przekazu ujęć archiwalnych bez efektu deziluzji. Film zyskał dokumentalny rys i patynę. A jednocześnie w finale czerń i biel przy odpowiednim wykorzystaniu światła i zabiegach scenograficznych doskonale współtworzy surrealny charakter sekwencji.

Bergański w swej wczesnej etiudzie szkolnej również używa czerni i bieli, by wydobyć pewne konwencjonalne rozwiązania służące budowaniu napięcia. Kimeria nie reprezentuje żadnego konkretnego gatunku filmowego, choć są w niej wyraźne nawiązania do thrillera, do ekspresjonizmu, których zasadniczą funkcją jest zbudowanie nastroju i napięcia. Kilkakrotnie widać więc cień rzucany przez bohatera na ściany klatki schodowej. Bergański stosuje nietypowe punkty widzenia kamery oraz gwałtowne zmiany planu: od detalu lub zbliżenia natychmiast przechodzi do ujęć totalnych. Bohater biegnie po ciemnej klatce schodowej, pogrążone w szarościach stopnie niekiedy znikają w czerni mroku. Klatka schodowa ma kształt meandryczny, przypomina labirynt, który jest w kulturze europejskiej symbolem zamętu, zamieszania, w marzeniu sennym zapowiada jednak odkrycie tajemnicy (W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 187). Poetykę snu zakłada sam pomysł konstrukcyjny filmu: bohater widzi siebie samego po śmierci. Wydobywa ją jednak czerń i biel oraz rzadkie, barwione na jednolity, niebieskawy kolor kadry. To obrazy oglądane przez chłopaka na monitorze albo, na co wskazuje ich przetworzenie, są to ujęcia z kamery przemysłowej: ktoś śledził bohatera, przyglądał mu się, nim on sam przyjrzał się sobie.