Ulica warszawskiego getta. Grupa ludzi pod nadzorem żołnierzy ustawia się do zdjęcia. Wszyscy czują zbliżającą się śmierć, która nastąpi zapewne, gdy tylko wykonana zostanie fotografia. Mały chłopiec w czapeczce rozgląda się nerwowo. Nagle wiatr porywa jego nakrycie głowy. Malec po chwili wahania biegnie za czapką. Wybiega z kadru, opuszcza przestrzeń w zasięgu karabinów, w końcu znika z pola widzenia żołnierzy i widzów.

Mitko Panov w jednej z najsłynniejszych etiud w historii łódzkiej Szkoły Filmowej nawiązuje do znanego zdjęcia z Raportu Stroopa. "Ghetto boy", chłopiec z pierwszego planu tej fotografii, stał się ikoną Holocaustu, reprodukowaną w niemal nieskończonej liczbie albumów, filmów, książek. Panov zdaje się ową fotografię ustanawiać punktem wyjścia etiudy nie tyle ze względu na jej dokumentujący charakter, ile przede wszystkim z powodu jej obecności w kulturowym dyskursie o Zagładzie. Proces przetworzenia zdjęcia w etiudzie Panova jest dużo głębszy niż w filmach dokumentalnych. Reżyser niejako zaprojektował w nim szczęśliwe zakończenie, zaskakujący happy end, w którym chłopiec ocali życie. "Włączona w wielką narrację opowieść o zdjęciu z Raportu Stroopa zakłada zatem nie tylko aksjomat ocalenia chłopca, lecz także projektuje legion bohaterów-opowiadaczy. Oto triumf nadziei nad beznadziejnością, triumf nieposkromionego życia nad nazistowskim wyrokiem śmierci." (J. Leociak, Doświadczenie graniczne. Studia o dwudziestowiecznych formach reprezentacji, Warszawa 2009, s. 252).

Etiuda Panova, nagrodzona na festiwalu filmowym w Cannes w roku 1991, skupia kilka istotnych wątków w refleksji nad reprezentacjami Zagłady. Pierwszy związany jest z dominacją w filmowych przedstawieniach Holocaustu bohaterów dziecięcych, którzy wywołują współczucie w widzach, a jednocześnie stają się swoistym pomostem pomiędzy współczesnym odbiorcą a traumatyczną przeszłością, której nie sposób poznać do końca, w której czujemy się zagubieni i bezradni jak dzieci. Drugi wątek dotyczy opowiadania historii z perspektywy Ocalonych; trzeci związany jest ze sposobem przetwarzania archiwaliów przez współczesną kulturę. Panov od pierwszych ujęć eksponuje akt fotografowania utożsamiany z sytuacją opresji. Film otwiera obraz obiektywu kamery. Dłoń operatora usiłuje właściwie ustawić ujęcie. Zamyka go archiwalna fotografia z getta warszawskiego ukazująca grupę żydowskich mieszkańców dzielnicy zamkniętej, z chłopcem w czapce z rękami uniesionymi w geście poddawania się na pierwszym planie. Przywołany przez niego obraz to zdjęcie-trofeum. Dziś oskarża, ale gdy je wykonywano uwieczniało moment zwycięstwa, o czym najlepiej świadczy poza i uśmiech żołnierza znajdującego się w prawej części kadru. Młody reżyser "uruchamiając" tę fotografię przełamuje jednocześnie punkt widzenia nazistów. Jego artystyczny gest przypomina ten, na który kilka lat później decyduje się Andrzej Wajda, uwalniając Janusza Korczaka i jego dzieci z bydlęcego wagonu uwożącego ich do obozu śmierci. Twórca filmu Korczak (1990) wspomina: "Dla mnie to jest piękne, że kiedy nie chcemy pogodzić się z faktem zagazowania dzieci, to budujemy legendę o odejściu tych dzieci do jakiegoś lepszego świata." (A. Insdorf, Indelible Shadows. Film and the Holocaust, Cambridge 2003, s. 272).