Andrzej Wajda nie był dokumentalistą, choć zrealizował kilka filmów dokumentalnych, inspirował się dokumentem i inspirował dokumentalistów. Jego zainteresowanie kinem faktów przejawiało się w bezpośrednich cytatach dokumentalnych w jego filmach (np. ujęcia getta w Korczaku, 1990) oraz w stylistyce niektórych z nich (np. Wszystko na sprzedaż, 1968, Człowiek z marmuru, 1976). Podrzucał innym pomysły i zachęcał do realizacji (np. Las katyński, 1990 i Pamiętam, 2001, reż. Marcel Łoziński). Kręcił filmy dokumentalne o własnej twórczości filmowej (np. Kredyt i debet. Andrzej Wajda o sobie, 1999), o swoich współpracownikach i przyjaciołach (np. Kręć!, jak kochasz to kręć, 2010, o Edwardzie Kłosińskim), o innych artystach (np. Idę do słońca, 1955, o Xawerym Dunikowskim).

Jedną z ciekawszych i najbardziej udanych realizacji dokumentalnych Wajdy był film Zaproszenie do wnętrza (1978) ze znakomitymi zdjęciami Witolda Sobocińskiego. Wajda opowiada w nim o zachodnioniemieckim korespondencie radiowym w Warszawie, Ludwigu Zimererze. Nie koncentruje się jednak na jego pracy czy działalności opozycyjnej, lecz na niezwykłej pasji, jaką jest kolekcjonowanie dzieł sztuki naiwnej. Bohater oprowadza ekipę filmową po mieszkaniu, w którym gromadzi swe zbiory, zaprasza na spotkania z twórcami ludowymi. Zaproszenie do wnętrza łączy z wczesnym, szkolnym filmem Wajdy, Ceramiką iłżecką, przejawiająca się w sposobie opowiadania, w narracji obrazowej fascynacja sztuką, jej odmianą ludową.

Wajda nie cenił swych filmów szkolnych. Zwykle wypowiadał się o nich z przekąsem, za jedyny w miarę udany uznając Ceramikę iłżecką: "Z moich trzech etiud szkolnych tylko Ceramika iłżecka ma jakiś sens. Zepsuł ją obowiązujący wtedy socrealistyczny komentarz, widoczna jest jednak pewna świeżość w realizacji." (A. Wajda, Kino i reszta świata. Autobiografia, Kraków 2000, s. 70). Ceramika to prosty reportaż z Iłży o tamtejszych garncarzach. Zrealizowana zaledwie w trzecim roku istnienia Szkoły Filmowej i w samym środku socrealizmu nosi pewne cechy poetyki dokumentów tamtych lat. Do najważniejszych należy sposób użycia komentarza oraz finał filmu. Słowo z offu determinuje strukturę filmowego opowiadania, spaja, objaśnia, interpretuje obrazy miasteczka, pracujących artystów, szkoły. Pobrzmiewa w niej jednak nietypowa dla narracji filmów socrealistycznych nostalgia, przeświadczenie o stopniowym odchodzeniu świata tych niezwykłych artystów ludowych. Na jej tle dość sztucznie wypada nadmiernie optymistyczny finał filmu, w którym narrator informuje o opiece państwa nad twórcami i o kształceniu dzieci, które będą kontynuowały dzieło dziadków i ojców. Pierwsza część filmu sprawia jednak, że etiuda zostawia widza z niejasnym poczuciem, że sztuka ludowa w Iłży za sprawą opieki państwa nie będzie już tym samym, że zmiany jej nie sprzyjają.

Wajda znał swoich bohaterów jeszcze z czasów okupacji, z wycieczek w okolice Iłży. Mężczyźni chętnie opowiadali mu więc o swoim rozgoryczeniu, jakie związane było ze stworzeniem spółdzielni, o niższych zarobkach, zbyt wysokich kontyngentach i wprowadzeniu zamkniętego repertuaru wzorów. Młody reżyser chciał zrobić o nich dokument interwencyjny. Formuły tej nie zaakceptowała jednak władza i Centralna Przemysły Ludowego, która wspierała projekt finansowo. Pod wpływem nacisków Wajda zmienił charakter filmu, wpisując się częściowo w poetykę socrealizmu. Jak zauważa Tadeusz Lubelski, "Wajda wyciągnął później z tego doświadczenia wniosek, że nie wystarcza profesjonalizm, należy także konsekwentnie bronić własnych autorskich założeń (T. Lubelski, Wajda. Portret mistrza w kilku odsłonach, Wrocław 2006, s. 55). Już niebawem stał się artystą zmierzającym do wytyczonych przez siebie celów i z uporem poszukującym sposobów ich realizacji w trudnej rzeczywistości totalitarnego państwa.