Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych debiutowało młode pokolenie dokumentalistów. Należeli do niego między innymi Krzysztof Kieślowski, Marcel Łoziński, Marek Piwowski, Wojciech Wiszniewski, Grzegorz Królikiewicz. Niektórzy z nich wzbogacili wypracowaną przed niemal dekadą metodę obserwacji. Coraz chętniej posługiwali się rekonstrukcją i dokumentalną inscenizacją, kondensowali i dramatyzowali zdarzenia. Kreowali rzeczywistość ekranową, która stanowiła synekdochę świata totalitarnego, przesiąkniętego propagandą. W tekście zatytułowanym Dokumentarzyści o dokumencie Kieślowski, Bohdan Kosiński i Tomasz Zygadło podkreślali odmienność ich stosunku do sztuki filmowego dokumentu: "Różnica wynika z odmiennego podejścia do tematów. Interesują nas miejsca, gdzie na pozór wszystko działa prawidłowo, normalnie, lecz w których kryje się przemilczana choroba. Staramy się tę chorobę wykrywać i ujawniać. Sytuacje tego typu traktujemy jako sytuacje modelowe, posługując się nimi dla przedstawienia typowości, powtarzalności tego zjawiska i dla zakwestionowania inercyjnych struktur wypaczających sens i treści dążeń społeczeństwa." ("Polityka" 1971, nr 28). Z nurtu nazywanego kinem "nowej zmiany" lub "szkołą krakowską" wyrosło "kino moralnego niepokoju". Marek Hendrykowski zauważał, że w historii polskiej kinematografii istnieją co najmniej dwa okresy, w których dokument filmowy "wywierał znaczący wpływ na rozwój twórczości fabularnej. Po raz pierwszy stało się to w drugiej połowie lat 50., kiedy obie odmiany widowiska współtworzyły filozofię artystyczną naszego kina tamtej doby. Po raz drugi - w dekadzie lat 70., kiedy ambitna twórczość dokumentalistów znalazła swoje przedłużenie w utworach fabularnych spod znaku tzw. kina moralnego niepokoju." (M. Hendrykowski, Autor w filmie dokumentalnym, w: Autor w filmie, red. M. Hendrykowski, Poznań 1991, s. 148).

Jednym z najważniejszych przedstawicieli "kina moralnego niepokoju" został Janusz Kijowski jako twórca zatrzymanego przez cenzurę Indeksu i nakręconego dwa lata później Kung-fu. Szkolny film dokumentalny Kijowskiego zdaje się realizować założenia zbliżone do tych, jakie przyjmowali Kieślowski i Łoziński. Na miejsce zdarzeń reżyser wybiera więzienie w Sieradzu. W pierwszych ujęciach filmu eksponuje kraty, ciężkie metalowe drzwi, wizjer, który pozwala zajrzeć do cel. Osadzeni są poddawani resocjalizacji przez pracę. W zakładzie karnym działa szwalnia i technikum. W serii zainscenizowanych ujęć ukazani zostają więźniowie, którzy chwalą sobie możliwość pracy i nauki. Kijowski podkreśla jednak sztuczność ich zachowań: postaci jakby na rozkaz odwracają się do kamery i wypowiadają wyuczone kwestie. Głównym bohaterem ZK Sieradz czyni mężczyznę, który w imię wewnętrznej wolności nie zgadza się na pracę. Jego zdaniem praca w warunkach uwięzienia degeneruje człowieka. Najważniejszy jest rozwój, przepracowanie doświadczeń, a nie zabijanie monotonii przymusowym działaniem. W długiej rozmowie z więzienną komisją oraz w monologach zza kadru wyjaśnia znaczenie zachowania wewnętrznej wolności. Opowiada o sytuacji skazanego tuż po zamknięciu bramy, gdy nagle odebrane zostają mu oznaki osobowości. Wszyscy dostają równe ubrania, zostają im ogolone włosy. Więźniowie mają stać się nie monolitem, bo w nim drzemałaby siła, lecz masą o konsystencji wysuszonego piasku, którego ziarenka są do siebie bliźniaczo podobne, ale i osobne.

Słowa bohatera sprawiają, że film Kijowskiego przestaje być po prostu opowieścią o systemie penitencjarnym w Polsce. Zyskuje wagę metafory rzeczywistości totalitarnej, w której przebywanie poza więzieniem gwarantowało tylko pozorną wolność.