Krzysztof Kieślowski skończył Szkołę Filmową w roku 1968. Dyplom obronił dwa lata później. Do historii polskiego kina przeszły trzy jego etiudy szkolne: Tramwaj (1966), Koncert życzeń (1967), a przede wszystkim dokumentalny Urząd (1966), który zapowiadał styl kolejnych dokumentów autora Przypadku (1981) i charakter filmów tzw. "nowej zmiany". W tym samym roku zagrał główną i jedyną rolę w fabularnej etiudzie Twarz zrealizowanej przez późniejszego autora wielu filmów dokumentalnych, Piotra Studzińskiego. W kolejnych latach przed kamerą Kieślowski pojawiał się rzadko, głównie w dokumentach poświęconych jego twórczości. W roli epizodysty lub statysty wystąpił kilkakrotnie, m.in. w filmie Piekło i niebo (1966) Stanisława Różewicza, w Słońce wschodzi raz na dzień (1967) Henryka Kluby, w Przepraszam, czy tu biją (1976) Marka Piwowskiego. Niewielką rolę mężczyzny prowadzącego krowę zagrał również we własnym Koncercie życzeń. A jednak, jego wizerunek należy do najbardziej rozpoznawalnych w historii polskiego kina. Fotografie ukazujące w zbliżeniu zamyślonego, zmęczonego Kieślowskiego w grubych okularach i z nieodłączonym papierosem między palcami są dziś z pewnością częścią ikonografii polskiej kultury. Oglądając po kilkudziesięciu latach film Piotra Studzińskiego trudno wyprzeć te obrazy, trudno o nich zapomnieć. Stają się powstałym ex post kontekstem dla Twarzy.

"Można patrzeć i nie widzieć. Patrzeć i mało dostrzegać. Albo widzieć selektywnie. A chodzi nie tylko o to, co się widzi; ważne też, jak ludzi i świat się ogląda… Krzysztof dostrzegał wokół siebie szczegóły, na które inni nie zwracali uwagi. Przykuwały jego uwagę jakieś drobne gesty, ulotne spojrzenia. Zapamiętywał je, bo uważał, że mają znaczenie." (S. Zawiśliński, Kieślowski: ważne żeby iść, Izabelin 2005) - pisał Stanisław Zawiśliński. Kieślowski koncentrował się na jednostkowym bohaterze, nawet wówczas, gdy realizował filmy takie jak Fabryka (1970), zbliżał się do bohatera i przyglądał temu, co mówi jego twarz. Ta dokumentalna skłonność do obserwacji ludzkiej fizjonomii przeniknęła do jego filmów fabularnych. Jeśli nawet nie pamiętamy dokładnie historii opowiadanych w Spokoju (1976), Przypadku (1981) czy Niebieskim (1993), nie sposób zapomnieć twarzy Antka Gralaka (Jerzy Stuhr), Witka Długosza (Bogusław Linda), Julie (Juliette Binoche). W pamięci miłośników kina pozostał gest Filipa Mosza z Amatora (1979), kierującego kamerę na siebie. Kieślowski opowiedział w tym filmie historię filmowca-amatora, kogoś, kto staje się artystą i swą dojrzałą drogę rozpocząć musi od spojrzenia na samego siebie, w siebie: "Filip długo przymierza się do wizjera kamery, po czym odwraca ją obiektywem do siebie i uruchamia aparat, jak gdyby szukając jakiejś wymiernej prawdy w granicach osobistego przeżycia i doświadczenia, w słowach "wyłuskanych z piersi jak żebro"." (A. Horoszczak, Amator, czyli optymizm utraconych złudzeń, "Kino" 1979, nr 9).

To właśnie twarz jest tematem filmu Studzińskiego - twarz ukazana na portrecie, twarz w lustrzanym odbiciu, twarz filmowanego bohatera. Plansza tytułowa składa się z wymalowanego tytułu i fotografii młodego Kieślowskiego, jeszcze bez okularów, nieco rozczochranego, z przenikliwym spojrzeniem, głębokimi cieniami pod oczami. Potem jeszcze dwa zdjęcia i dopiero pierwsze ujęcie filmowe: bohater unieruchomiony jak na fotografii po chwili budzi się jednak ze snu. I znów fotografie. Bohater śni o sobie? A może wszystko, co wydarzy się w jego pracowni jest snem - wyrazem niepokoju artysty, którego sztuka zaczyna się od niego i na nim kończy? W etiudzie nie padnie ani jedno słowo. Lęk, przerażenie komunikowane są wyłącznie za pomocą mimiki, gestów, ruchu i muzyki. Malarz przeżywa głęboką frustrację, kryzys i rozczarowanie. Dopiero zniszczenie własnych prac i rozbicie lustra pozwoli mu doświadczyć katharsis i wrócić do malowania. Studziński pozostawia jednak zakończenie otwartym na interpretacje. Widzimy bohatera pracującego nad kolejnym obrazem, ale nie wiemy, co maluje. Być może znów siebie, skoro kamera ukazuje w tle zdjęcie artysty przy sztalugach. Być może nieustanne powtarzanie gestu Filipa Mosza jest niezbędnym warunkiem sztuki...