Zbliżenie twarzy młodego, szczupłego mężczyzny. Bohater rozgląda się z przerażeniem. Ucieka w głąb kadru. Gdy jest już daleko, widzimy galopujące konie. To ich obawia się mężczyzna. Traci siły, a tętent narasta. W końcu wycieńczony rzuca się na trawę i osłania głowę ramionami. Po chwili unosi ją nieznacznie, jakby sprawdzał, czy zwierzęta popędziły dalej. Panuje cisza, w której słychać tylko tykanie ściennego zegara. Mężczyzna podnosi się z kanapy. Kamera cofa się powoli i ukazuje obraz niewielkiego pokoju: biurko, regał z książkami, otwarte okno, na ścianie Portret nieznanego mężczyzny z medalem Rafaela, w który bohater wpatruje się z uporem. Pierwsza sekwencja szkolnego filmu Witolda Leszczyńskiego zdradza najważniejszą zasadę, wokół której adept sztuki filmowej zorganizował świat przedstawiony etiudy. Akcja filmu toczy się na granicy jawy i snu. Mężczyzna wyrusza w podróż w bliżej nieokreślonym kierunku z nieznanym mu człowiekiem. Wysiada w miejscu, gdzie zaczynał się jego koszmar i do tego miejsca powraca. Straszny sen zapętla się.

Inspiracje poetyką surrealizmu to jedna z najsilniejszych tendencji w etiudach fabularnych łódzkiej Szkoły Filmowej w końcu lat 50. Rok przed Portretem mężczyzny z medalem powstaje najsłynniejsza z nich - Dwaj ludzie z szafą Romana Polańskiego. W tym samym czasie Janusz Majewski realizuje Rondo, do którego Leszczyński robi zdjęcia. Szkolny film autor Konopielki wpisuje się w ten nurt, a jednocześnie odznacza pewną odrębnością. Przede wszystkim Leszczyński rezygnuje z groteski, która konstytuowała światy Dwóch ludzi z szafą i Ronda.

Portret mężczyzny z medalem to bodaj jedyna etiuda Leszczyńskiego, która bezpośrednio zapowiada jego późniejszy debiut, choć adaptacja prozy Vesaasa powstaje dopiero osiem lat później. Niewiele łączy Żywot Mateusza z Zabawą, kolejnym szkolnym filmem Leszczyńskiego, który opowiada o pościgu samochodowym i o pozach, jakie przyjmują współcześni młodzi ludzie. Nastrojem, rysunkiem postaci wydaje się on bliższy debiutanckiemu filmowi Polańskiego. Tymczasem w Portrecie mężczyzny... odnajdujemy elementy poetyki, które Leszczyński wykorzysta w opowieści o Mattisie. Analogie pomiędzy tymi filmami obejmują niemal wszystkie poziomy organizacji utworu filmowego: przestrzeń - dom na pustkowiu, okno jako powracający motyw wizualny, centralna kompozycja kadrów, inscenizacja w głąb i chętnie stosowane transfokacje, a wreszcie - sposób wykorzystania muzyki, która nie tylko buduje napięcie, ale również dopełnia charakterystyki bohatera, ukazuje jego stan psychiczny i "nadpisuje" znaczenia. W eseju poświęconym muzyce w swych filmach Leszczyński napisze: "W swojej dotychczasowej praktyce w momencie rozpoczęcia pracy nad scenariuszem dokonywałem zawsze przesłuchań różnych rodzajów muzyki. Słuchając gotowych już kompozycji, starałem się znaleźć taką, która intuicyjnie przylegałaby do mglistego jeszcze zamiaru scenariuszowego. W momencie natrafienia na właściwą muzykę zyskiwałem od razu bardzo dużo - miałem przed sobą gotowy utwór, o określonym wyrazie, skomponowany w określonej formie." ("Kino" 1968, nr 2). Jest również oczywiście sporo różnic pomiędzy Portretem mężczyzny... a Żywotem Mateusza. Najważniejsza z nich to typ bohatera. Młodzieniec wpatrujący się w portret Rafaela jest człowiekiem zanurzonym w kulturze, podczas gdy późniejszym bohaterom Leszczyńskiego zdecydowanie bliższa jest natura. Żyją z nią w niemal organicznej symbiozie. We wczesnym szkolnym filmie udaje się Leszczyńskiemu zbudować szczególną korelację pomiędzy muzyką, kompozycją kadrów a znaczeniem obrazów. Niezwykła precyzja w łączeniu tych elementów, doprowadzona do perfekcji w Żywocie Mateusza, pozwoli mu otworzyć kino na metafizykę. O debiucie pełnometrażowym Leszczyńskiego Dariusz Czaja napisze po latach: "Ale jest w tym banalnym obrazku coś więcej: ład, spokój, konieczność i oczywistość. Wszystko jest na swoim miejscu. Wszystko jest tak, jak ma być. Pełnia sensu. Cała jaskrawość. U źródeł tego obrazu tkwi jakaś pierwotna akceptacja i afirmacja świata, które każą myśleć, że każdy z elementów, które go wypełniają, ma udział w rzeczywistości je przerastającej. ("Kwartalnik Filmowy" 1997, nr 18).